Анализ произведения

"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама


Анализ произведений русской и зарубежной литературы


"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама

"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама, анализ произведения


Найти анализ произведения, краткое содержание произведений, сочинение по литературе:


Анализ произведений русской и зарубежной литературы


"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама



"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама.
Иллюстрации к перечисленным ступеням градации обнаруживаются, например, в творчестве Мандельштама. Обращение за примерами к наследию одного автора целесообразно постольку, поскольку при сопоставлении подборок различных поэтов всегда имейся опасность смешения индивидуальных и типологических различий.
Стихотворение "Стансы", 1935 внешне напоминает цикл: строфы различной длины (4, 5 и 6 строк) пронумерованы римскими цифрами, как составные части "Армении" (1930); начало V строфы нарушает правило альтернанса, как если бы она была самостоятельным стихотворением, и т.д.
Стансами в обыкновенном значении этого термина "Стансы" не являются. Однако перед нами все же единое целое, наименование которого отсылает читателя к прецеденту лирического приятия неблагоприятных политических обстоятельств - к общеизвестным "Стансам" Пушкина ("В надежде славы и добра..."). В ходе развития этой поэтической мысли ни одна из строф не обретает автономии, достаточной для ее идентификации в качестве отдельного стихотворения.
"Отрывки уничтоженных стихов" (1931), исходя из названия, считаются циклом. Однако отрывочность (намеренная) составных частей этого произведения столь велика, что не позволяет воспринимать их как законченные тексты. "Зияния" между ними равноценны содержательно значимым паузам внутри единого стихотворения, тогда как компоненты микроциклов монтажного типа при всей тесноте их взаимосвязанности представляют собой уже конструктивно законченные тексты.
Классическим циклом интегративного типа в творческом наследии Мандельштама можно признать цикл "Армения". Эти 12 стихотворений самостоятельны по форме (ритмически однородны только два начальных текста) и самодостаточны по смыслу.
В то же время, пронизанные множеством общих мотивов, они спаяны в разноголосое единство схождения, взаимотяготения, где один текст поясняется, восполняется, поддерживается другим.
Так, осъмигранные соты из четвертого стихотворения (пчелиные соты, как известно, бывают только шестигранными) понятны лишь благодаря первому стихотворению, где говорится об осьмигранных мужицких церквах. А близорукость армянского неба из одиннадцатого стихотворения расшифровывается в двенадцатом:
при виде этой яркой лазури скорей глаза сощурь, как близорукий шах над перстнем бирюзовым. Якорные пни из седьмого стихотворения знаменательно перекликаются с удаленностью горной страны от моря (Вдали якорей и трезубцев) из второго текста и т.д.
Словосочетание бычачьих церквей из начальной строфы первого стихотворения обретает смысл только благодаря автоэпиграфу к циклу в целом:
Как бык шестикрылый и грозный,
Здесь людям является труд,
И, кровью набухнув венозной,
Предзимние розы цветут.
Это четверостишие, как свидетельствует И.М.Семенко, выделилось в ходе работы над "зародышевым" произведением цикла.
Оказавшись последней строфой первоначального текста, оно заключило в себе настолько емкий авторский образ Армении, что было вынесено на привилегированное место в цикле. В итоге весь поэтический ансамбль предстал как последовательное развертывание этого первообраза и проецирование его на собственную жизнь лирического субъекта.
Первые два стихотворения "Армении", написанные трехстопным амфибрахием, легко можно объединить в одно. Отмежевание второго текста от первого, мотивированное мысленным перенесением за гору, задает интенцию множественности, тогда как непосредственное продолжение первого вторым задает интенцию единства. Для интегративного цикла уравновешенность этих интенций обязательна.
Она явственно обнаруживается в третьем тексте. При совершенно новом тематическом повороте к собственной бестолковой жизни лирического "я", при новом и неожиданном ритмическом рисунке, при новой строфике, имитирующей восточные бейты, это стихотворение воспроизводит целый ряд мотивов, завязавшихся в двух предыдущих.
Таковы, в частности, мотивы дистанцированности от Армении из первого стихотворения и потрясенной встречи с нею из второго; хриплая охра из первого и лев с цветным пеналом из второго; мотив не пролитой крови (развитие не волнуемой крови из второго); соединение зверушек-детей и картинки (из первого) в детский рисунок льва, а также окказиональная оппозиция замороженного винограда - москательному пожару.
Ярко явленное в третьем стихотворении элегическое сопряжение личного и преходящего с природно-народным и вечным становится ключом ко всему циклу, составленному столь плотно, что еще полудюжине поэтических текстов армянской тематики, написанных тогда же в Тифлисе, так и не находится в нем места.
Все эти стихи тоже можно было бы рассмотреть вместе с разделами "Армении" в качестве цикла, но уже только суммативного.
Следует указать два основных пути возникновения лирического цикла. Для одного из них творческая история "Армении" весьма показательна. По наблюдению И.М.Семенко, "главные темы цикла уже содержатся в перестроенном затем стихотворении, предшествовавшем его созданию и ставшем для него основой ("Ломается мел и крошится...")". В окончательном варианте этот сильно видоизмененный текст "содержит пять строф. Остальные строфы и их варианты послужили для самостоятельных стихотворений все увеличивающегося цикла".
Здесь отдельные компоненты ансамбля не утрачивали свою идентичность в рамках организованного автором контекста понимания, а напротив, строфы возникающего, становящегося целого приобретали самостоятельную идентичность. В рамках цикла сохранились, однако, лишь такие тексты, самодостаточность которых не взрывала это целое изнутри. Некоторые стихотворения в процессе нарастания их самоидентичности ушли слишком далеко и оказались за пределами цикла.
Иной путь возникновения циклического ансамбля явлен Мандельштамом в "Переводах из Франческо Петрарки". Хотя здесь автору удалось в отличие от большинства профессиональных переводчиков с итальянского создать виртуозные образцы русского силлабического стиха, соответствующего ритмическому строю оригинала, эти переложения являются не столько переводами, сколько вариациями на задаваемую эпиграфом поэтическую тему.
При этом стихотворения, выхваченные из двух различных серий сонетов (первое, второе и четвертое - из книги стихов "На смерть мадонны Лауры", а третье -из книги "На жизнь мадонны Лауры"), Мандельштам располагает в строго выверенном порядке, напоминающем музыкальную композицию: анданте -аллегро - скерцо -кода. Здесь избранные для творческого "пересказа" сонеты благодаря сквозным повторам, а также вследствие композиционной их интегрированности в значительной степени утрачивают ту самоидентичность, какой они обладали бы в сериях.
Примером суммативного цикла у Мандельштама следует признать "Восьмистишия". Простая серийность повторяющейся строфической формы здесь осложнена нехронологической последовательностью текстов. В их расположении обнаруживается пунктирная нарративизация дуговой растяжки поэтической мысли: преодолев затверженность природы, - я выхожу из пространства, - дабы прочесть учебник бесконечности.
Серийным (но не жанрово-тематическим, а упорядоченно хронологическим) ансамблем текстов явилась первая книга стихов Мандельштама "Камень". Придавая весьма существенное значение ее составу, поэт неоднократно менял его при переизданиях, что равным образом свидетельствует как о неслучайности организуемого автором контекста, так и о высокой мере самостоятельности составляющих его стихотворений.
Наконец, книгу "Стихотворения" 1928 г., раздел которой составил и "Камень", можно рассматривать в качестве авторской инсталляции поэтом своего творчества.
Особое место в поэтическом наследии Мандельштама занимают лирические монтажные композиции "Соломинка" (1916), "Я не знаю, с каких пор..." и "Я по лесенке приставной..." (1922), "Ариост" (1933- 1935), "Заблудился я в небе - что делать?.." (1937).
Эти, по слову их автора, "двойчатки" представляют собой своеобразные палимпсесты: во вторых текстах сохраняется целый ряд стихов, полустиший, отдельных слов, уже употребленных в первом тексте (второе стихотворение "Соломинки" состоит более чем на половину из такого рода повторов).
В палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступания первоначального текста сквозь обновленный напоминает соотношение черновика с чистовиком (ср.: Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора) и создает концептуально значимое семантическое напряжение между двумя стихотворениями. Сведение их в один текст или разведение в два самостоятельных текста привело бы к утрате такого напряжения.
Сам поэт называл непрямой путь к поэтической цели "законом парусного лавирования", которым, на его взгляд, искусно владел Данте: "Черновики никогда не уничтожаются. Сохранность черновика - закон сохранения энергетики произведения. Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону".
Монтажное объединение "черновика" с "чистовиком" приходится анализировать как единое произведение, не упуская при этом из виду, что мы имеем дело не с одной, а с двумя завершенностями: предварительной и окончательной.
Рассмотрим "высокое парусное искусство" непрямых художественных высказываний, о котором Мандельштам размышлял в "Разговоре о Данте", на следующем примере из его собственной лирики:
Заблудился я в небе - что делать?
Тот, кому оно близко, - ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть.
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое расколите
Вы на синего звона куски...
И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Пусть раздастся и шире и выше -
Отклик неба - во всю мою грудь.
Заблудился я в небе - что делать?
Тот, кому оно близко, - ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть,
Задыхаться, чернеть, голубеть.
Если я не вчерашний, не зряшний, -
Ты, который стоишь надо мной,
Если ты виночерпий и чашник -
Дай мне силу без пены пустой
Выпить здравье кружащейся башни -
Рукопашной лазури шальной.
Голубятни, черноты, скворешни,
Самых синих теней образцы, -
Лед весенний, лед вышний, лед вешний -
Облака, обаянья борцы, -
Тише: тучу ведут под уздцы!
Общее начало обоих текстов создает лирическую ситуацию раздорожья, путевой развилки между смиренным нисхождением и гордым восхождением. На первом пути лирический субъект отказывается от венчаемого остроласковым лавром воспарения к поэтическим высотам, отказывается от дантовской линии творческого поведения - ради идиллической причастности к земной жизни. Здесь ему достаточно небесного отклика на его земное бытие.
В строфике второго стихотворении не случайно появляются терцины: лирический субъект примеряется к героическому пути Данте. Это означает в его понимании обращение к поэтической мужественности, к скачке по ступенями Дантовых небес, к рыцарственному служению словом высшим силам бытия.
Если первое стихотворение знаменует отказ от позиции поэтического борения ради дружеского единения со всеми живущими, то второе заключает в себе пересмотр этого решения: жажду испытания на незряшность, прошение о высокой роли в миропорядке, готовность к горней рукопашной, готовность оседлать боевого Пегаса (в символическом облике облака-борца).
Эти два самоопределения лирического героя иерархически соотнесены (как менее достойное и более достойное) авторской интенцией, проявляющейся не только в последовательности субтекстов микроцикла, но и в особенностях организации различных уровней двусоставного художественного целого. Остановимся на моментах его субъектной организации.
Оба стихотворения содержат по 16 строк, однако их строфическая композиция заметно разнится: срединные катрены преобразуются в дантовы терцеты, а начальный и конечный утяжеляются до пятистиший. Складывается композиция одновременно и более симметричная в противовес простому ряду четверостиший и более напряженная, взрывная. Она выделяет девятый стих, приходящийся на разлом между терцетами и отсылающий к Дантову числу девять. Именно в девятом стихе первого субтекста содержался отказ от притязаний на героическую долю поэта (Не кладите...), тогда как в этом месте второго стиха как раз и звучит возвращенное притязание: Дай мне силу...
Эти ключевые начальные слова девятого стиха второго стихотворения отмечены и ритмическим курсивом: два сверхсхемных ударения в первой стопе. Ритмический курсив противоположного свойства - трибрахий (отсутствие ударений) в начальной стопе - выделяет тринадцатый стих первого субтекста: И когда я умру, отслуживши... Семантическая контрастность (векторы восхождения к силе и нисхождения к смерти) этих ритмически оппозиционных строк очевидна.
Наиболее существенным для рассматриваемого микроцикла следует признать еще один ритмический курсив - перемещение ударения в первой стопе трехстопного анапеста на начальный слог.
Этим необычным ритмическим рисунком отмечен седьмой стих второго субтекста: Ты, который стоишь надо мной...
По своей семантике данная строка контрастна пятому стиху первого субтекста: Не разнять меня с жизнью: ей снится... (горизонтальной корреляции со спящей жизнью противополагается вертикальная - с Богом). Характерно, что в ритмотектонике микроцикла строка о жизни тоже выделена: ее ритмический рисунок совпадает только лишь с начальной вопросительной строкой обоих стихотворений. Таким образом, нераздельность с жизнью не является выходом, не может служить ответом на вопрос что делать! Достойный ответ подыскивается во втором субтексте.
При рассмотрении в аспекте поэтической глоссализации части микроцикла также оказываются несколько разнящимися своими фонологическими структурами.
В ударных положениях первого субтекста доминирует фонема И. Она встречается 20 раз (при 14 ударных А). Во втором стихотворении конструктивные роли этих фонем уравниваются: повторяемость И ослабляется до 16, тогда как повторы ударной А возрастают до 17 и формально выводят ее на лидирующую позицию.
Титульным словом анаграмматического повтора И в первом стихотворении является, несомненно, жизнь. Подкрепленный еще 16 гласными верхнего подъема (фонема У семантизирована, в частности, словом живущих) этот повтор явственно доминирует над фонемой А, которая здесь, как и в большинстве стихотворений на русском языке, анаграмматически представляет лирическое Я.
Отдача себя жизни и неизбежной в ее конце смерти (умру) прозрачно мотивирует такое соотношение ключевых гласных "черновика".
В "чистовике" анализируемой "двойчатки" фонема И семантизирована иначе - обращением к Богу (горнему Ты), который в контексте микроцикла выступает окказиональным антонимом дольней жизни. При этом анаграмма лирического Я активизирована и уравновешена с ассонансной анаграммой Ты. Отмеченные смещения фонологической структуры текста не являются резкими, альтернативными, но тем не менее достаточно явственно манифестируют перемену позиции лирического субъекта.
В консонантной подсистеме рассматриваемой структуры привлекают внимание следующие тенденции перехода от "черновика" к "чистовику": сокращение количества свистящих фонем (с 34 до 26), рост числа шипящих (с 15 до 21), а также Н (с 21 до 27). И эти тенденции анаграмматически семантизированы.
Повтор З/С, наиболее сгущенный во второй строфе первого субтекста (12), соотносится с ностальгическим мотивом флорентийской тоски, переполняющей глаза и глазницы. Очевидно, что данный повтор во втором стихотворении в соответствии с его смыслом должен был быть ослаблен.
Понятно и нагнетание шипящих во втором субтексте (пик этого повтора также приходится на вторую строфу). Титульными словами анафамматизации шипящих здесь выступают неожиданные поэтические предикации Бога: виночерпий и чашник, тогда как ключевое слово "черновика" - жизнь - объединяло в себе шипящую и свистящую согласные.
Наконец, нарастание повторов фонемы Н ведет к еще одному ритмическому курсиву текста - строке о тверди небесной: лед весенний, лед вышний, лед вешний, - тверди, знаменующей горнюю направленность поэтического порыва, собственно, и составляющего содержание переиначивания первоначального текста.
Главенствующая роль второй части "двойчатки" очевидна. Достаточно поменять стихотворения местами, и мы получим диаметрально противоположный итоговый смысл. Но, сохранив в качестве чистовика только второй текст и отбросив первый как черновой вариант, мы радикально ослабим энергию волевого выбора лирического "я". Ностальгическая тоска личности по земной дружественности всем живущим не отменяется вторым текстом: она приносится в жертву сверхличному порыву как самое дорогое.
Своеобразная архитектоника "строительной жертвы" такого рода составляет двуединую архитектонику художественной целостности этого циклоидного палимпсеста. Данный пример наглядно иллюстрирует начальную ступень перехода от единичного художественного целого - к циклическому.






Анализ произведений школьной программы


"Заблудился я в небе - что делать?". Цикл О.Э. Мандельштама

Анализ произведений русской и зарубежной литературы школьной программы.

Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru